Son absence déploie des artifices pour saisir l’air, lui donner une forme et l’apprivoiser. Elle s’entretien avec lui pendant qu’elle essaie de le séduire, l’attraper, et son angoisse remplit l’espace de socles pour qu’elle se pose si elle se fatigue. Mais elle est fuyante. Elle se dérobe parmi les ombres et elle ne nous montre que sa trace, jamais son visage, délayée.

Une parole concave et un concept convexe se rencontrent à côté du socle dans un coin de la salle; entre eux la lumière dessine une arête et un pli, qui montent sur un podium en s’exhibant. Ils s’unissent, tournent le dos ou se cachent, dans un pas à deux ou la lumière devient musique.

Le mot aspire à remplacer le marbre, le concept le bronze. Comme dans un miroir, la vie est substituée par son reflet et nous devenons des androïdes assis, avec la seule fonction de déglutir.

Un voyage hypothétique, envisagé dès la quiétude de Morandi jusqu’à l’austérité de Zurbarán, passe par le non-temps statique du premier et s’arrête dans la simplicité du deuxième, qui escroque la gravité de ses natures mortes avec ses éléments solitaires et espacés. Sans oublier Cézanne qui, à mi-chemin, utilise las “draperies” comme des éléments vertébrateurs dans ses natures mortes. Avec ces éléments on a construit des bagages-absences, en utilisant les “draperies” presque comme des linceuls. Les formes construites de cette manière se comportent tel un plan limite entre el non-être (l’absence) et l’espace, un plan en tension entre le vide et le néant. On décompose ainsi l’objet et sa limite, devenant la limite le réel, et point l’objet. Alors le regard tend à fixer les objets obtenus, dépouillés de tout accident, dans une éternité ancestrale, étrangère à l’histoire et antérieure, comme des animaux blottis, cachés, prêts à sauter sur l’âme du spectateur.

Faut-il remémorer? Faut-il revenir encore une fois aux événements du 36-39? La réponse la plus fréquente parle de remémorer pour éviter leur répétition, et avec cette attitude, paraît-il, on est satisfait. Si c’était la seule raison, il faudrait peut être désister, les faits nous démontrent que l’être humain n’apprend pas. Une phrase émise dans l’une de nos rencontres nous a fait découvrir que le fait va bien plus loin: “Nous devrions être capables de construire une société sur les valeurs de l’homme, jamais sur le fric”. Cela semble et sonne tout à fait évident, totalement logique, dirais-je.

Ce qu’il faudrait remémorer et incorporer aujourd’hui ce sont les valeurs qu’apportaient ces générations: solidarité, modernité -dans le sens d’amélioration des conditions de vie et des droits humains-, liberté -droit à décider au-delà des relations de marché ou d’économie-… des concepts que le néolibéralisme régnant considère pernicieux, démodés ou peu pratiques, même décidément idiots. Pourtant, ils ne me paraissent guère différents de ceux pour lesquels luttent maints groupes de jeunes, soit antisystème, anti-globalisation ou squatters.

Il paraît que l’histoire a voulu lier deux générations, en se sautant les deux intermédiaires. Faudrait-il peut-être accepter qu’une partie de nos ancêtres luttait pour des choses pareilles et que l’erreur historique correspond aux générations intermédiaires, et non à l’inverse?

Pas les murs romans ni ses peintures hiératiques, simple décor extérieur, pures guenilles rhétoriques: seulement l’espace, les silence, le vide qui se crée dans son intérieur…”

où les formes?

où les arômes?

ailleurs,

dans la latence impatiente,

au-delà,

dans les linceuls du révolu.

RAMON ALABAU I SELVA 2001

(original en francès)

Nous ne sommes pas devant des pièces qui remettent, au premier coup d’oeil, aux simagrées et aux folklorismes topiques propres des représentations de cet épisode. Nous ne trouvons ni grandiloquences ni des gestualités théâtrales, nous ne trouvons pas d’excès formels ni matériels, nous ne trouvons pas les haut-parleurs qui amplifient le vide.

Nous découvrons une autre manière de regarder les choses. Nous trouvons un regard sincère, une approche respectueuse, nous trouvons la matérialisation opportune pour un discours avec plein de faces. Avec un souci évident de mettre la réflexion devant le spectacle, Morera prend une liste de volontés et il les exécute sans concessions: ne pas tuer les arêtes; se passer de toute esthétique; une sobriété rigoureuse; l’équivalence entre fond et forme; la participation déterminante de l’observateur; l’occupation de l’espace dès la matière et son ombre.

Ainsi il obtient une série de petites pièces, au volume cubique, où sa partie matérielle -qui devient abstraite- est aussi importante que la projection de ses ombres -qui devient reconnaissable. La chair et l’esprit; le tangible et l’intangible. Le regard intransmissible de l’observateur fait naître une réalité nouvelle. La lumière est aussi indispensable que la volonté d’y voir.

Tout en s’éloignant des bruits d’une mise en scène, Morera nous parle de l’importance du regard; il nous incite à chercher d’autres manières de regarder, afin de découvrir au-delà de la matière une réalité non palpable; il nous propose de partager une globalité transcendante.

Et dans cette démarche, Morera ne perd aucune des émotions que le chemin du Calvaire nous provoque. L’âpreté, le malaise, la terrible simplicité, l’inexorabilité de la fin, la transcendance, la non gratuité. Mais il nous fait surtout comprendre, avec ses jeux du vide et du plein, avec les figures inexistantes que leur propre ombre origine, que l’importance de la croix ne réside pas en elle-même, mais en sa projection. La croix n’est pas une borne pour la mort mais un moyen pour la Vie.

DANI FONT

Les plis agissent dans quelques pièces comme le vêtement d’un nouveau-né, mais dans d’autres cas ils semblent évoquer l’élasticité d’un sexe, en pleine dilatation, a travers duquel on peut se pencher et initier un voyage vers l’intérieur. Bientôt on comprend que nous nous trouvons devant une étrange inversion de la naissance qui nous situe comme spectateurs dans une situation de “non-nés”. Avec une logique implacable cette naissance vers l’intérieur nous donne des visions fragmentées de faits physiques résiduels d’un temps auquel on ne peut accéder qu’à travers du rêve. Dans ce rêve plastique nous naissons dans un espace cryptique qui montre ses ombres sans dévoiler son mystère. Nous reconnaissons des galeries, des bibliothèques, des perrons, des lumières zénithales d’un complexe architectural préparé pour une existence qui se trouve au-delà du réel. Nous assistons à une certaine évocation de l’intérieur des pyramides pharaoniques et d’un voyage où la mort et la naissance se rejoignent.

Approfondir dans la compréhension du vide, sans tomber dans le nihilisme, requiert la reconnaissance de cette compréhension comme phénomène avec une existence propre qui se manifeste avec un certain signe. Si nous voulons percer le signe de la série de travaux présentés par Francesc Morera, nous nous verrons plongés dans un tourbillon d’inversions qui réaffirment la première impression: on a affaire à une complexe expérience du vide.

Il s’agit sans doute d’un phénomène négatif, puisqu’il montre une entité qui n’existe pas. La complexité réside à ce qu’une existence architecturale intérieure imaginée assume le rôle de destin du “non-né ”. Alors, l’entité qui n’existe pas retombe également sur l’artiste et sur le spectateur, en nous faisant sentir le poids du vide.

Je crois que pour déchiffrer la notion de vide éprouvée par Francesc on pourrait recourir à quelques déclarations faites par le Dalai Lama du Tibet en 1981, à l’occasion des conférences qu’il a données à l’Université de Harvard, invité par l’Institut Nord-américain d’Etudes Bouddhistes. Au cours d’une des conférences donnés quelqu’un lui a demandé sur l’entité de ce qui n’existe pas, et il a répondu que “sans se mettre en contact avec l’existence imaginée on n’apprend pas la non-existence”, de la même façon que “sans connaître ce que c’est l’entité, on ne peut pas connaître l’absence d’une entité propre”.

Nous nous appuierons sur les concepts d’existence imaginée et entité pour poursuivre notre lecture sculpturale. Il est extraordinairement difficile de parler directement du fait nucléaire de l’entité, mais nous pouvons nous référer à quelques-uns de ses attributs et voir son fonctionnement comme modèle d’un grand nombre de nos représentations. Ainsi, nous concevons que l’entité est immutable et nous nous référons à ce modèle de permanence avec le terme “identité”. Mais pour approfondir dans le vide des sculptures que Francesc nous propose, nous réfléchirons sur le caractère indépendant de l’entité. L’entité se caractérise pour ne pas dépendre d’un autre principe qui ne soit pas elle-même, elle est nécessairement antérieure à toute possible différenciation.

Quand Francesc nous fait voir les fragments intérieurs, qui ne composent pas un espace unitaire, il nous présente une première intuition d’entité comme un corps étrange sans relation de composition avec l’espace qui l’accueille, c’est-à-dire l’entité comme vision de “l’autre”, comme une architecture qui envahit une autre architecture. En ce sens son sculpture nous mène vers une négation qui affirme une entité. La péripétie de cette aventure esthétique pour l’univers intérieur ne termine pas ici, avec l’apparition d’un principe antérieur à toute entité différenciée. Ce principe est la mémoire, qui défait le principe nécessaire d’indépendance dans lequel se fonde l’existence de l’entité.

Dans ce dernier virement s’évanouit la possibilité qu’une différentiation formelle agisse comme entité et ainsi l’entité affirmée indirectement c’est le vide. La mémoire est capable d’inclure les oublis dans l’épais tissu de l’expérience de vide, oublis qu’on ne doit pas interpréter comme indépendance des principes formels, mais comme l’évidence d’un flux d’existence dérivé de l’entité indifférente.

Ce sont les oublis ceux qui mettent en rapport las différentes architectures. Finalement, il existe un type d’architecture qui n’a pas d’entité puisqu’elle dépend de l’oubli. Ignorer l’oubli fonde l’illusion de toute entité indépendante, tandis que ne le perdant pas de vue devient une voie secrète de relation. Celle-ci est, à mon avis, l’expérience complète du vide que la contemplation de la sculpture de Francesc Morera nous offre.

Manuel Aramendía

Professeur Titulaire de Sculpture

Université de Barcelona

]]> http://francesc-morera.com/espanol-arquitecturas-interiores-la-propia-memoria-manuel-aramendia/?lang=fr/feed/&lang=fr 0 http://francesc-morera.com/dedals-i-escenografies-de-labsencia-ramon-alabau/?lang=fr&utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=dedals-i-escenografies-de-labsencia-ramon-alabau http://francesc-morera.com/dedals-i-escenografies-de-labsencia-ramon-alabau/?lang=fr#comments Sun, 07 Oct 2012 15:37:37 +0000 admin http://francesc-morera.com/?p=201 Tu fluctuais entre la rationalité géométrique et la viscéralité organique quand tu t’es senti attiré par l’idée de la morbidité, le halètement frénétique de la vie, la morsure tenace du temps, la détérioration inexorable de la matière. Tu as voulu fixer le commencement sourd, imperceptible et résolu du dégât ou l’orgie exultante, corrosive et irréversible de la putréfaction.

Puis tu as voulu arrêter, emmailloter, momifier le vertige consomptif de la décomposition. A la mollesse évanescente a succedé la trempe du bandage, timbale tendu où tu ferais retentir l’écho lointain du corps exclu, élidé, aboli. Tu bandais l’air pour éterniser l’absence. De l’objet fondu, il ne restait que le nerf, l’élan, les tensions. Tu materialisais, puisse-t-il paraître impossible, la forcé fébrile et fugace, tu sculptais une empreinte entêtée dans l’espace délogé, tel le débris incorporel, mais poignant, qui siège dans la mémoire.

Plus tard cette derme nue te clignerait de l’œil et tu mettrais tes mains au service de la peau tendue qui encerclait le vide et qui, en convoitant la chair et atteignant le bronze, acquérait de l’épaisseur, de la corporéité physique et se remplissait de courbes et de replis, les supplis et les questions, les plis qui simulent les interstices de la vulve et les questions qui nichent aux méandres du cerveau. L’espace intérieur que cette intempérance formelle délimitait, était indéfectiblement géometrique, la précise et austère réalité du cube.

Le cube t’a réclamé finalement de remplir son volume vide. Et tu retrouverais ta fidèle marotte architectonique, la conception d’univers en miniature, la gestation de scènes simboliques qui traduiraient la trace inflétrissable du temps vécu. Tu y verserais la lumière et les ombres, en créant un monde inaccessible telle la lie du souvenir, hors d’atteinte telle l’image dans le miroir, uniquement abordable par le regard alerte.

II nous faut nous approcher et guetter avec parcimonie ces architectures intérieures, parcourir avec un regard borgien leurs dédales mystérieux: c’est du temps cristallisé. Nous découvrirons des jardins habitables: l’espace clos, idéal, invulnérable… Nous y trouverons aussi les vestiges verticaux d’un temps de magie, d’un temps de rage: coupoles, murs, marches, graphies, crevasses, runes, miettes, écornures, l’usure du temps, le dégât des jours, la poussière des siècles… Tel un dieu mineur, ce Gulliver dont nous rêvions dans notre enfance, fouillons les labyrinthes proustiens, versons-y nos fictions, récupérons une musique éteinte.

Ami voyeur, deviens voyant.